Louis Lumière (TV) - Éric Rohmer


Éric Rohmer en 1968 realizó un documental televisivo acerca de la figura de Louis Lumière, el gran pionero del cine, en que en unos cortos 65 minutos entrevistará a dos cineastas como son Jean Renoir y Henry Langlois (fundador de la Cinémathèque francesa). En el documental se reflexionará sobre la lucidez y la pasión del cine, sobre el que fue uno de los padres del cine. Estas serían algunas de las ideas que se plantean en el documental expuestas por Renoir y Langlois, y que sin duda ayudan a ver que hay mucho cine en esas –aparentemente- absurdas películas envejecidas.


Jean Renoir creció viendo películas de los hermanos Lumière. Un cineasta de gran visión, quizás inconsciente, pero eso ya es tema aparte. Es un visionario que ofrece una visión única de la historia.
El director francés responsable de grandes películas como La Marselleses nació en 1895, el mismo año que Luis Lumière fabricó su primera “máquina de grabación” de imágenes en movimiento: el cinematógrafo. Él siempre critico la postura que el cine debía limitarse a ser un “enlatado” de la historia actual para el futuro, sino que creía que debía servir para mucho más, e incluso en las bobinas documentales de los Lumière defiende la idea que se demuestra que hay una especie de recreación de la atmósfera de la época, haciéndole pensar qué es lo que hoy en día se considera como “obra de arte”. Y eso le curiosea, ya que para él todas esas películas mudas son fascinantes pese a la torpeza de unos cineastas aún muy verdes, pero que igualmente son obras bastante buenas a lineas generales. Es decir, la técnica todavía era difícil de conseguir.

El genio cinematográfico podría considerarse como aquel que mezcla la capacidad de ilustrar sus ideas a modo ficción, a la vez que hace una representación sin par de la vida de nuestra época, o simplemente una cosa u otra por separado. Es por ello que Renoir habla de estas 2 tendencias posibles del cine. La tendencia de Lumière iba ligada al deseo de reproducir la realidad, pero también a la idea de dejar abierta una puerta a la imaginación más desenfrenada. Se trata de un deseo a copiar la realidad sin añadir ni sacar nada, pero al final lo que se consigue es crear un nuevo mundo, pero con mayor fuerza. Pese a ello, estas cintas pretéritas no tenían lo que posteriormente asentaría Griffith en el cine: el lenguaje cinematográfico, pero Renoir defiende a Lumière diciendo que el lenguaje cinematográfico no deja de ser un recurso cinematográfico para explicar nuestros deseos y sueños. De hecho, el operador, ya sabía exactamente donde debía posicionar el cinematógrafo, nada se actuaba de un modo aleatorio, y de hecho, lo que consiguieron era que, en ese plano estático poder albergar el conjunto de planos de la escena sin alterar el lugar de la cámara. De ese modo, ya sean planos medios, americanos y generales, entre otros, el movimiento los une todos, y eso no es azar sino técnica.

Las películas de Lumière albergan algo muy importante a pesar de ese aparente sello de sencillez visual, y es que “la vida” tiene un papel fundamental en cada una de estas películas. Y Renoir no se refiere a mostrar gente paseando por la calle, conversando con otros, etc., la vida es algo mucho más profundo, es la filosofía de la época, el arte de la época, el pensamiento de una época, las costumbres,… y sus películas lo reflejan todo. Reflejan una fuerza vital de la época. Y como se consiguió? El cine era un arte primitivo, pero todo el gran arte de la época, todo lo más vital, nuevo, innovador, se sumó en el cine gracias a los Lumière, y eso es lo que da carácter de vida. Por ejemplo, la sociedad admiraba la obra de Monet de la estación de Saint-Lazare, pues bien, con el cinematógrafo se consiguió el corto “La llegada del tren”, multiplicando así la impresión que tuvieron los espectadores al creer que el tren iba a arrollarlos de verdad. Por tanto es como si se acabara entablando una carrera entre la pintura y la fotografía hacia la impresión instantánea de la vida. Entonces qué es el impresionismo si no lo imponderable de la vida que ha pasado al lienzo, con independencia del valor de la materia? Lo que Louis Lumière buscaron des de un punto de vista espiritual era trasladar a la tela lo imponderable de la vida, lo mismo que buscaron los grandes impresionistas.

Cuando un pintor o escritor describe una sociedad, describe la sociedad que no es, la sociedad imaginaria, la sociedad tal y como se ve a ella misma, pero no tal como es realmente, y esa es la fuerza de ese nuevo arte llamado cine. Y en las películas de los Lumière hay muchas observaciones extraordinarias. Por ejemplo, si un pintor quería retratar a, pongamos por caso, una pareja en la calle, el pintor deberá ser fiel al contexto de la época o directamente podrá modificarla. El cine retrata a la perfección, es el ojo de una época, la mostraba tal cual, y esa es la exploración de la historia en el cine. Incluso también a las personas. El simple hecho que alguien aparezca en una pantalla consiguió dar la oportunidad al espectador a poder conocer a esa persona, sus expresiones, sentimientos, etc.

También se comenta el hecho que Lumière en alguna ocasión ofrezca movimiento en un plano. Eso ocurre en una de sus películas en que subió la cámara en una góndola, además de otras posteriores como dentro de un tren. Pero no buscaba movimiento, fue algo más de casualidad que otra cosa para así poder recoger el movimiento, pero que al fin y al cabo no dejó de filmar lo que veían sus ojos, al igual que siempre. Pero, curiosamente cuando el cine sentó sus bases y sus reglas técnicas con “la gramática cinematográfica” de Griffith y compañía, todos esos travelings o panorámicas ya fueron descubiertas por Lumière, por tanto la cámara móvil fue inventada por sus operadores. Eso si, siempre de un modo inconsciente, siempre con la idea de “toma desde un tranvía en marcha”.

Para Henri Langlois (foto izquierda), lo esencial de Louis Lumière es la luz, la calidad de la luz, sin liviandad, el aspecto soleado de sus películas. Esto se puede apreciar bien cuando vemos en las películas algunos planos con relieves, algo que no es una superficie, es algo como si en estas películas de Luimère hubiera algo estereoscópico, algo que procede de la luz.

Además, con el cine de Lumière hay una organización inteligente de los movimientos en profundidad, en un modo triangular. Si nos fijamos, en gran parte del cine mudo lo que ocurre en pantalla va de derecha a izquierda o al revés, en cambio con “El tren que llega”, todo está en diagonal, como huyendo hacia el centro izquierdo de la pantalla, por tanto es más un triángulo que una diagonal, formando así la base de la composición. No hay nunca situaciones en las películas de Lumière que se desarrollen en el centro de la pantalla, eso pertenecería más al cine posterior con la aparición del primer plano y el plano americano. Por tanto, la técnica antigua se basa en situar la escena principal bien a la izquierda, a la derecha, y las escenas secundarias están en profundidad, van siempre en un sentido de triángulo, es decir de una diagonal, ya que tienden hacia la profundidad.

Por tanto, según Renoir, para él el cine de Lumière es como contemplar un gran cuadro histórico animado. Cree que las tomas vistas del cineasta poseen un alto valor espiritual, ya que dejan toda libertad a la interpretación para imaginar lo que ocurre en ellas, algo fundamental para él, ya que cree que una obra nunca se la puede catalogar como “obra de arte” si el público no colabora.


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